El Tex­to-Pin­tu­ra en Tríp­ti­co de CMR

ESTE TEX­TO es un con­traste de la dialéc­ti­ca de la sig­nifi­cación, especí­fi­ca­mente con relación a las defini­ciones de Saus­sure y Pierce, con el poe­ma Tríp­ti­co de Car­los Martínez Rivas. Anal­iza cómo el tex­to-pin­tu­ra rep­re­sen­ta las per­spec­ti­vas posi­bles den­tro de un sig­no y las razones de porqué el poeta opta por deter­mi­na­da modal­i­dad y rep­re­sentación para sus sig­nos. El poe­ma es una estruc­tura con­cep­tu­al con sig­nifi­ca­do, sin embar­go en su arreg­lo fun­cio­nan var­ios nive­les de artic­u­lación, cada sig­nifi­ca­do no solo es abstrac­to sino que se está bas­tante con­sciente de ello al apli­car­los al tex­to-pin­tu­ra poéti­co. Las polisemias plantean muchas opor­tu­nidades para análi­sis sobre el ars poéti­ca de CMR. En los par­a­dig­mas se puede delim­i­tar un con­cep­to cen­tral o cat­e­goría y las alteri­dades posi­bles entre con­no­ta­ciones y aso­cia­ciones cul­tur­ales. En los sin­tag­mas se desta­can sig­nos en cade­nas secuen­ciales de sig­nifi­cación. En Tríp­ti­co se cues­tiona el dis­cur­so mitológi­co en el replanteamien­to palimp­sís­ti­co, tan­to de man­era táci­ta como explícita.

Tabla I

El primer ver­so describe un pre­sa­gio sinie­stro sobre lo que no se puede saber aún en su lec­tura más lit­er­al. Las alas (lib­er­tad) es silen­ci­a­da por la fatal­i­dad trág­i­ca que habrá de esper­arse en el poe­ma. En este caso, es evi­dente, una sig­nifi­cación mucho más sofisti­ca­da y nece­saria que lo que suele leer en la sig­nifi­cación Saus­sure­ana es nece­saria. Una inter­pretación direc­ta del sig­nifi­cador apun­ta a una metá­fo­ra bas­tante abstrac­ta como sig­nifi­ca­do. Al inferir el orden estruc­tur­al del con­tex­to par­a­dig­máti­co y sin­tag­máti­co la sig­nifi­cación es defini­da como tex­to-pin­tu­ra porque describe (y de algu­na man­era es) una obra pic­tóri­ca. Den­tro de esa relación de sin­tag­mas tex­to, poe­ma, pin­tu­ra la pal­abra “batir” pre­sen­ta una alteri­dad semán­ti­ca a un niv­el de par­a­dig­ma en donde la pal­abra no cam­bia sino que tam­bién es evi­dente su otra deno­tación y con­no­tación que se pre­sen­tan en el con­tex­to del artista plás­ti­co, cuan­do revuelve la pin­tu­ra, sea para mezclar col­ores difer­entes o para lograr la con­sis­ten­cia que dará la tex­tu­ra desea­da, de los tra­zos que pre­vé para la super­fi­cie de su obra pictórica.

Podemos regre­sar a la pin­tu­ra o tal vez ini­ciar en ella y esa real­i­dad solo tiene sen­ti­do si se fusiona con el mun­do metafísi­co cuya modal­i­dad es la del monól­o­go inter­no. La rep­re­sentación entonces es arte-artista-fatal­i­dad un des­ti­no que en este caso se com­ple­ta (por el pre­fi­jo omni) amar­go. Sin embar­go no lo es en real­i­dad, porque se comien­za la lec­tura de un poe­ma que se pro­pone tomar una posi­ción ante las estruc­turas pro­fun­das del arte. Así que­da definido que el artista y la obra son una suerte de ontología fusion­a­da. El lec­tor obser­va, y pasa a ser tam­bién un ser que fun­ciona como lec­tor-arte-artista debido a como los tres aspec­tos son toma­dos como partes de una unidad artís­ti­ca que describe el hablante poéti­co. El modo de pre­sentación de esta pin­tu­ra es tal que cada ver­so describe más que el con­tenido de la pin­tu­ra, sino tam­bién la cos­mo­visión artís­ti­ca con una con­viven­cia nat­ur­al de lo cotid­i­ano y lo mitológi­co. La trage­dia es un género tan antiguo que inclu­so existe en el primer mito y rep­re­sen­ta un par­a­dig­ma que como todo lo que existe ofrece posi­bil­i­dades alter­na­ti­vas que son selec­cionadas en la tra­ma, como cuan­do Gil­gamesh pierde la inmor­tal­i­dad por la inter­ven­ción de una ser­pi­ente malévola.

La segun­da estro­fa ini­cia de for­ma sim­i­lar a la primera con la sig­nifi­cación pin­tor (sig­no) pin­tu­ra (sig­nifi­ca­do) el movimien­to implíc­i­to de trazar un cro­quis (que incluye de man­era táci­ta la relación causa-efec­to de pro­ducir esa ima­gen para el lec­tor) es una sinéc­doque de movimien­to y direc­ción, en tan­to el lugar físi­co tam­bién posi­bili­ta la inter­pretación que se pro­duce en el obje­to estéti­co pan­talón. El pan­talón es otra sinéc­doque cuyo efec­to antropo­mor­fo es reit­er­a­do en el andros  que sug­iere fonéti­ca­mente el sus­tan­ti­vo “andra­jo” como sín­co­pa lingüís­ti­ca. La modal­i­dad de pre­sentación es ruin y el ver­so fun­ciona como micro-estruc­tura que sim­boliza la mor­tal­i­dad y abyec­ción. Sin embar­go con­tinúa la acción gen­er­al que se desar­rol­la has­ta ese momen­to: el arte tan­to en el tema cen­tral de cos­mo­visión y el tex­to-pin­tu­ra como el mate­r­i­al para fab­ricar el poe­ma y la muerte que se pre­sen­ta como otro tema trascen­den­tal que se ocu­pa al poeta. El próx­i­mo ver­so hace una reflex­ión táci­ta sobre la inex­ora­bil­i­dad de la muerte al metaforizarla con una “escuadra” en estrecha relación sin­tag­máti­ca con el “lodo”, como ter­ri­to­rio descono­ci­do. En el sigu­iente ver­so, el cro­quis del ante­ri­or rodea a la víc­ti­ma (Ícaro) a quien el hablante poéti­co colo­ca en una esce­na de crimen.

El tex­to-pin­tu­ra parece sug­erir una obra, cuyo par­a­dig­ma lo podemos basar en la tabla Paisaje de la Caí­da de Ícaro del pin­tor bel­ga Pieter Breughel. Sin embar­go, las rela­ciones sin­tag­máti­cas de la primera estro­fa sug­ieren ree­scrit­uras y difer­en­cias cronotópi­cas. El poeta mueve el lugar de impacto de Ícaro del mar a la calle, no a la tier­ra sino a una aveni­da en donde le pueden mar­car su posi­ción final con tiza. En ese sen­ti­do el poe­ma es sim­i­lar a Icarus de Edward Field en sen­ti­do que tam­bién Ícaro sale del agua y pasa a la calle (¿en Icaria?). Field crea una nue­va real­i­dad en donde el per­son­aje Ícaro sobre­vive en los EEUU del siglo XX con­ver­tido en un per­son­aje sim­i­lar al Bil­ly Pil­grim de Von­negut. Den­tro de la his­to­ria de las lec­turas y la de las lec­turas posi­bles se encuen­tran los ele­men­tos para un par­a­dig­ma de tex­tos de Ícaro. Tex­tos lit­er­ar­ios, pic­tóri­cos, cin­e­matográ­fi­cos fun­cio­nan como tex­tos par­a­dig­mas den­tro del tex­to-pin­tu­ra como mate­r­i­al de la poesía.

Otros poe­mas en el par­a­dig­ma vivo de Ícaro son la unidad temáti­ca y nar­ra­tológ­i­ca del tex­to-pin­tu­ra. Land­scape with the Fall of Icarus de William Car­los Williams describe la man­era dis­tante que Breughel cuen­ta la his­to­ria del per­son­aje míti­co. Musee des Beaux Arts (1940) de W.H. Auden tam­bién mira esta pin­tu­ra como espec­ta­dor y al mis­mo tiem­po que obser­va a un espec­ta­dor hipotéti­co que tam­bién puede ser él mis­mo u otro. Al final uno de los bar­cos en el mar metaforiza al lla­ma­do espec­ta­dor, cuya voz líri­ca es la del pin­tor y cómo al ser con­fronta­dos por la trage­dia ambos con­tinúan su día. El Icarus de Stephen Spender se cen­tra en la sen­sación del vue­lo y la tran­si­to­riedad de la existencia.

To a Friend Whose Work Has Come to Tri­umph de Anne Sex­ton hace una descrip­ción sobre la gran emo­ción que tiene Ícaro al volar. Al final con un inge­nioso “Dad­dy” cam­bia repenti­na­mente el arquetipo míti­co de Ícaro por Elec­tra sin tocar la noción de osadía del per­son­aje ala­do. En Wait­ing for Icarus, Muriel Rukeyser es La Mujer del per­son­aje. Con los estri­bil­los “he said” y “I remem­ber” lamen­ta la vida en el seno del cap­i­tal­is­mo indus­tri­al, donde las alas de Déda­lo rep­re­sen­tan la prome­sa tec­nológ­i­ca de la época, Ícaro es el hom­bre cosi­fi­ca­do por las ganan­cias económi­cas que pue­da gener­ar y la voz líri­ca es La Mujer que sigue depen­di­en­do de él. En esta visión ella pre­fiere morir antes que vivir sin ser la pro­tag­o­nista de su his­to­ria. La poeta a través de la modal­i­dad y rep­re­sentación del par­a­dig­ma de género hace una críti­ca a favor de La Mujer.

Un pan­talón tira­do en un cauce rep­re­sen­ta el mito de Ícaro en un heroís­mo desposeí­do de cualquier glo­ria después de volar a la altura del sol. El sol, entre otras cosas, rep­re­sen­ta el poder patri­ar­cal de los reyes, los sac­ri­fi­cios humanos y en el tarot sim­boliza la for­tu­na y abun­dan­cia. La ima­gen sen­cil­la y cotid­i­ana del pan­talón es la nat­u­ral­i­dad aparente que define al mito. Por ello has­ta lo más ter­re­nal es un eco de lo que en ese momen­to con­sid­er­amos un tex­to orig­i­nario. El poe­ma de CMR a la vez es un resol que se pre­sen­ta como el per­for­mance de pin­tar una tabla. La sigu­iente estro­fa tiene otra pren­da de ves­ti­men­ta como núcleo del suje­to, un adver­bio real­mente remar­ca­ble. Toma­do del soci­olec­to más casu­al posi­ble de Nicaragua, adver­bial­iza­do y con­ver­tido en poesía, fun­ciona porque tiene una exac­ti­tud semán­ti­ca de su soci­olec­to pop­u­lar orig­i­nario. No hay repri­men­da más fuerte con­tra un provee­dor mediocre de bienes, ser­vi­cios o arte que lla­mar­lo “cha­pucero”.

[De] ojales cie­gos pespun­ta­dos con legañas.

Con­jun­ti­vas acu­osas en brote de clav­el y pus.

Los dos últi­mos ver­sos de la segun­da estro­fa es un sis­tema de tres antíte­sis por colo­ca­dos en yux­ta­posi­ción sin­tag­máti­ca, ter­mi­na con la ima­gen de unas sola­pas volan­do sobre un frac de algún sas­tre reproba­do. Al Igual que Rukeyser el poeta abor­da la cal­i­dad de las alas y la impor­tan­cia de no tomar la pre­sentación del tex­to como his­to­ria exac­ta y pun­to de vista cor­rec­to. El frac sim­boliza las alas que con­fec­cionó Déda­lo para sobrevolar Minos y el Mediter­rá­neo hacia Sicil­ia. Las alas en sí par­a­dig­máti­ca­mente rep­re­sen­tan la lib­er­tad, espe­cial­mente en la voz del mito. Es el poeta quién en esta ocasión explo­ra la pre­gun­ta sobre su cal­i­dad, su ver­dadera efec­tivi­dad y otras posi­bles dié­ge­sis alternativas.

Los ojos, sím­bo­lo pre­moni­ción y pro­fecía, son alu­di­dos dos veces en el segun­do ver­so de la ter­cera estro­fa. Primero a través de los ojales cie­gos (como parado­ja, parono­ma­sia y meton­imia) en la cha­que­ta del frac sin estre­nar. En la segun­da ocasión los ojos son rep­re­sen­ta­dos a través de las legañas como sinéc­doque que tam­bién es metoními­ca de las lágri­mas y el llan­to. El sigu­iente ver­so reit­era esta con­no­tación con oper­adores semán­ti­cos como: “con­jun­ti­vas” y “acu­osas”. Luego motivos fúne­bres como el clav­el (que tam­bién pueden rep­re­sen­tar otra pro­lep­sis en el dis­cur­so mitológi­co orig­i­nario, la coro­nación de Déda­lo cuan­do mata a Minos), y desta­ca la  descom­posi­ción físi­ca y lo abyec­to con el tér­mi­no “pus”. El ele­men­to proféti­co de estos sím­bo­los se puede tomar como tal por la estruc­tura sin­tag­máti­ca, ya que rep­re­sen­tan una pro­lep­sis en el cono­ci­do rela­to mítico.

La cuar­ta estro­fa ini­cia con un cam­bio, que puede ser de esce­na a pin­tu­ra, de pin­tu­ra a pin­tu­ra y tam­bién ambos a la vez. Si la primera parte es una esce­na, es la mar­gin­al­i­dad en algún país frío. Mujeres que metaforizan los lien­zos en el tex­to-pin­tu­ra con maquil­la­je en sus caras. Si es una pin­tu­ra hipotéti­ca, la descrip­ción indi­caría que es algún Toulouse Lautrec, un Car­avag­gio o cualquier otro hipo-tex­to pin­tu­ra. El tér­mi­no «empuer­can­do las sal­sas» deno­ta tra­zos vio­len­tos, imper­fec­tos y posi­ble­mente has­ta despec­tivos. Sobre esta ima­gen hipotéti­ca y mis­te­riosa el poeta como si fuese pin­tor colo­ca otra pin­tu­ra: In ictu oculi y Finis glo­ri­ae mun­di de Juan Valdés Leal, pero en la sinéc­doque aparece en alguno de sus crá­neos (de la Par­ca, pon­tí­fices y reyes). Den­tro de estas dos pin­turas de Valdés Leal se encuen­tran ele­men­tos que tam­bién incluye el poeta y que el nom­bre de Finis glo­ri­ae mun­di describe tan bien.

La segun­da ima­gen es translú­ci­da y con la primera for­man un patrón muaré. No es claro si la ima­gen final que resul­ta es una rosa o algo col­or rosa. El poeta lo describe y luego trans­for­ma en un lazo la ter­nu­ra y el amor, rep­re­sen­ta­dos tan­to por la flor como por el tenue col­or yux­ta­puestos al crá­neo-sinéc­doque y así invierte la figu­ra retóri­ca, porque pro­fun­diza o hace un nudo que indi­ca las dos direc­ciones de la inter­pretación táci­ta de ambos ele­men­tos. Al final, el amor humano que le faltó pin­tar a Valdés Leal fue detec­ta­do y rescata­do por el poeta que pasa a ser pre­sa de la muerte. El amor humano es definido al prin­ci­pio de la estro­fa como descom­posi­ción físi­ca, enfer­medad y señales de trau­ma físi­co y a la vez emo­cional. Luego en la estro­fa cuan­do el poeta se ve en la dis­posi­ción de sin­te­ti­zar ese amor humano de sufrim­ien­to lo sim­boliza (en un abrir y cer­rar de ojo) por sus con­no­ta­ciones más altas e ide­ales rep­re­sen­tadas por un telar rosa de seda o satín, a los pies de la Parca.

La devolu­ción de estas expe­ri­en­cias, a lo que se suele lla­mar real­i­dad, está rep­re­sen­tadas por las mujeres maquil­ladas para servir a un propósi­to las­ci­vo e inso­lente que susti­tuye el amor román­ti­co ide­al­ista. De esta man­era puede saciar su ham­bre cuyos par­a­dig­mas inter­cam­bi­ables, inter­rela­cio­nan lo mate­r­i­al con lo espir­i­tu­al y lo sex­u­al. El com­por­tamien­to que toman las mujeres para estas necesi­dades son dramáti­cas e ilustradas como vio­len­cia ani­mal (de puer­cos) y deses­peración. Al lle­gar al sím­bo­lo de sal­sa, agre­ga mate­r­i­al de com­posi­ción (pin­tu­ra-tex­to) artís­ti­ca, lengua­je colo­quial y un ele­men­to dis­tin­ti­vo del hablante líri­co que exte­ri­or­iza su pro­pio acen­to racial. Las mujeres al agi­tar la sal­sa se con­vierten en las pin­toras y pun­to de fuga en el buf­fet. En ese momen­to la muerte se vuelve a hac­er explíci­ta como par­a­dig­ma opuesto al amor-vida-arte. En donde la obra col­or rosa o la obra flor quedan como la úni­ca alter­na­ti­va que como todo lo que vive está ata­da a la muerte.

La quin­ta estro­fa ini­cia con un detalle anatómi­co mín­i­mo que grad­ual­mente lle­ga a ser ani­mal. Se pueden destacar dos par­a­dig­mas de sig­nos con­ven­cionales históri­cos. Uno es el pie (no la pata) que rep­re­sen­ta humil­dad, fetiche sex­u­al, ter­ri­to­ri­al­i­dad, el falo inex­is­tente en La Mujer, la suerte al des­per­tar en la mañana, hos­pi­tal­i­dad y huel­las de seres míti­cos dejadas en la antigüedad sobre grandes peñas­cos cer­e­mo­ni­ales. Es de supon­er que la economía ver­bal de CMR se con­ju­ga opor­tu­na­mente con la artic­u­lación de un tex­to-pin­tu­ra porque lo que pre­sen­ta es la impre­sión visu­al (aunque esta sea leí­da) y no una exposi­ción racional­iza­da. La pal­abra «cor­va» sug­iere plas­ti­ci­dad y «gra­jos» invierte las vocales que for­man el mis­mo pie en las dos pal­abras. El ver­so es un pen­támetro tan irreg­u­lar como un jazz exper­i­men­tal o un sub­género elec­tróni­co: dác­ti­lo, espon­deo, anfíbra­co, dác­ti­lo, yam­bo. La pal­abra pie en el ver­so tam­bién sig­nifi­ca este par­a­dig­ma de la tradi­ción poética.

Ante nue­stros ojos en la acción del ver­so podemos ver una meta­mor­fo­s­is del pie (atrib­u­to humano) forza­do a con­ver­tirse en una sinéc­doque metoními­ca que ani­mal­iza lo que antes fue humano. Las dos opera­ciones son simultáneas y se inter­pre­tan intu­iti­va­mente. Den­tro de esta semi­o­sis la sig­nifi­cación sus­ten­ta la per­spec­ti­va de Pierce, debido a que es nece­sario que haya un ver­dadero inter­pre­tante que esté famil­iar­iza­do con el lengua­je poéti­co y sus posi­bil­i­dades cre­ati­vas, para que le encuen­tre sen­ti­do a un pie que le pertenez­ca a un cuer­vo sin que ello sea un error de escrit­u­ra o com­pren­sión. La relación sin­tag­máti­ca es de gradación de la parte al entero en un ver­so descrip­ti­vo y alta­mente sim­bóli­co. Los par­a­dig­mas estable­cen rela­ciones inagota­bles a través de sím­bo­los con­tra­dic­to­rios en sí mis­mos solos y ricos en con­no­ta­ciones den­tro de una aparente con­cisión. El pie del gra­jo es amule­to o voca­blo de encan­tamien­tos de ori­gen pre­cris­tiano. En occi­dente ha sim­boliza­do mal­os pre­sa­gios, aban­donaron a Noé pero ali­men­ta­ron al pro­fe­ta Elías y luego a los ermi­taños San Pablo (¿?-341 D.C) y San Anto­nio (251–356 D.C.).

El gra­jo es el atrib­u­to de algunos san­tos cris­tianos, el sím­bo­lo de la dinastía Chou y fue con­ver­tido en con­stelación a través de una con­de­na. En el mito edéni­co de Noé es mul­ti­col­or, en cam­bio, en el mito clási­co es blanco.

En ambos es ennegre­ci­do por cas­ti­go. Tiene sen­ti­do que la ambiva­len­cia de este sím­bo­lo sea una dico­tomía sim­i­lar a la que siem­pre ha exis­ti­do en la his­to­ria del racis­mo con­tra los negros africanos y afro-descen­di­entes del mun­do, en donde se man­i­fi­es­tan fuertes ses­gos a favor o en con­tra de ellos. Para los indí­ge­nas amer­i­canos del noroeste de EEUU el gra­jo rep­re­sen­ta un creador mági­co. En la antigüedad se pens­a­ba que los cuer­vos ponen sus huevos por el pico y por ello se creía que traen mala suerte a mujeres embarazadas. En alquimia rep­re­sen­tan la mate­ria que­ma­da que está en camino de con­ver­tirse en la piedra filoso­fal. Se le atribuye ser car­roñero y ladrón, la psi­cología de Jung lo aso­cia con la parte oscu­ra del ser humano que se supera con desar­rol­lo personal.

El ver­so «[R]ecortados con temor al amanecer. Temor» hace una parono­ma­sia vision­ar­ia con los ver­sos de El Cuer­vo de Edgar Allan Poe. El ver­so ini­cia con la pal­abra “recor­tadas” que es parono­ma­sia de “recor­dadas” ambas alu­den al cuer­vo des­de el pie sinéc­doque y des­de el par­a­dig­ma lit­er­ario que incluye el poe­ma de Poe. La otra parono­ma­sia es con el uso reit­er­a­do de “temor” que sue­na como el «nev­er more» de Poe. Los primeros cris­tianos aso­cia­ban al can­to del gra­jo con la renu­en­cia a la con­ver­sión espir­i­tu­al «cras, cras» que en latín sig­nifi­ca «mañana, mañana». Eso nos deja con un artícu­lo y un sus­tan­ti­vo (“amanecer”) que aparece reit­er­adas veces en los ver­sos de El Cuer­vo y sim­boliza el tri­un­fo de la vida sobre la muerte o sal­vación mesiáni­ca (que el hablante líri­co añora­ba para su ama­da Leonor). El amanecer es una elip­sis tenue del sim­bolis­mo del sol que ráp­i­da­mente es saltea­da con un anti-clí­max can­to-estri­bil­lo del ave siniestrada.

El par­a­dig­ma “temor, cras, nev­er­more” que cier­ra el ver­so ante­ri­or ini­cia una nue­va oración cuya segun­da y últi­ma parte está en el ver­so sigu­iente y últi­mo de la quin­ta estro­fa. Este ver­so nos trae del tex­to de Poe de regre­so a la pin­tu­ra, otra pin­tu­ra. La vida y pin­tu­ra de Utril­lo son un con­traste con el mito de Ícaro y el yo líri­co de El Cuer­vo. Hay un ras­go bas­tante mar­ca­do en el carác­ter de Utril­lo, es un real­is­mo ele­va­do con mat­ices pre­cisos y vision­ar­ios que invo­can la expe­ri­en­cia sen­so­r­i­al abstrac­ta. Es en la apropiación tex­tu­al pic­tóri­ca cuya sen­sación es lo que el con­sen­so con­sid­era una real­i­dad físi­ca exte­ri­or, pero gen­er­a­da con for­mas alu­ci­nantes e intu­iti­vas. El poeta, en su economía ver­bal, logra aplicar este carác­ter con su pro­pio esti­lo, el acto tex­to-pin­tu­ra y su descrip­ción, al fijar la mira­da sobre la obra que a su vez es otra mira­da par­al­iza­da de algu­na calle que haya pin­ta­do el mae­stro de Mont­martre. Luego la ima­gen es bar­ri­da, aquí el poeta mueve la ima­gen con tex­to-pin­tu­ra ajustán­dola ante los ojos del lec­tor con una sen­sación oníri­ca de vacío, soledad y paz.

La sex­ta estro­fa tiene dos ver­sos sobre los pre­sa­gios o pre­moni­ciones que sim­ple­mente pueden apare­cer en la mente sin aparente moti­vo, a difer­en­cia de los pronós­ti­cos que se basan en esti­ma­ciones de rela­ciones causa-efec­to. En este caso el hablante líri­co no va a ser sor­pren­di­do por el even­to fatídi­co que alcanzó pro­fe­ti­zar. En el caso de Poe, El Cuer­vo trági­ca­mente parece pro­fe­ti­zar la muerte de la esposa del poeta Vir­ginia Clemm en la vida real. Los mitos son la ref­er­en­cia orig­i­nar­ia de los tex­tos, las tradi­ciones nar­ra­ti­vas y de los motifs líri­cos. Estos tien­den a cap­turar las dinámi­cas del juego entre el des­ti­no y el ser humano (según el fun­cionamien­to mis­mo de la mente humana), los cuales se repiten en los tex­tos por mile­nios, muchas veces deter­mi­nan los códi­gos de com­por­tamien­to de las per­sonas den­tro de un grupo socio-cul­tur­al y resul­tan ser pro­fecías que se cumplen en innu­mer­ables oca­siones atra­pan­do así a las civ­i­liza­ciones en sus esque­mas y arquetipos.

Un jardín es un espa­cio de nat­u­raleza deter­mi­na­do y preser­va­do arti­fi­cial­mente, que suele rep­re­sen­tar el paraí­so y la vir­ginidad mar­i­ana en el jardín de las rosas, entre otros sig­nifi­ca­dos que exam­inare­mos en el ver­so final de cada tabla del poe­ma Tríp­ti­co. La acep­ción más coher­ente para inter­pre­tar la apli­cación del sím­bo­lo jardín es en un con­tex­to medieval que rep­re­sen­ta al paraí­so per­di­do, a las épocas doradas o los hitos del arte occi­den­tal pre­sentes en el poe­ma y que son definidos por movimien­tos como el: cla­si­cis­mo, nat­u­ral­is­mo, post-impre­sion­is­mo, bar­ro­co, roman­ti­cis­mo y el ide­al del «indi­vid­u­al­is­mo que desafía todas las clasi­fi­ca­ciones» (Wern­er, 1953). Puede ser este un jardín de la alquimia cuya pen­e­tración es solo posi­ble por los por­tales más estre­chos. O un jardín de Hes­pérides donde el poeta puede salir al encuen­tro de los ami­gos más cer­canos a él, cuyos mun­dos inte­ri­ores conoce por la lec­tura. La vida que real­mente pre­fiere el poeta es con mae­stros que nun­ca desilu­sio­n­an. El hablante líri­co quiere saber si en real­i­dad ese mun­do desa­pare­ció antes que él lo pud­iese encon­trar y tratará de respon­der esa pre­gun­ta en la sigu­iente tabla.

Tabla II

Según el hablante líri­co, lo muer­to preser­va­do (sea el cuer­po o parte de él) o su rep­re­sentación en un amule­to siem­pre renace en la per­pet­uación de la tradi­ción lit­er­aria. El hue­vo de Leda, el mito Edipo, La can­ción de Orfeo, el cuer­po de Buda, la cabeza de Juan el Bautista, las hagiografías de var­ios san­tos, los cabel­los de Mahoma, Lenin y Mao son algunos de los restos que han tenido este des­ti­no post-mortem de ven­eración. El verde es un par­a­dig­ma que sim­boliza esper­an­za, juven­tud, nat­u­raleza, res­ur­rec­ción y los poderes sanadores de la esmer­al­da. Tam­bién puede ser inmadurez, celos, cod­i­cia y el dragón verde de la alquimia que rep­re­sen­ta al dios mer­cu­rio y el prin­ci­pio yin. El ofi­cio lit­er­ario es una con­stante relec­tura de las obras que han sido estu­di­adas por cen­tenares de gen­era­ciones humanas y que durante tiem­pos más antigu­os fueron trans­mi­ti­das en la tradi­ción oral antes de ser escritas por primera vez. En el segun­do y últi­mo ver­so de esta estro­fa toma un frase­ol­o­gis­mo car­ac­terís­ti­co del pat­ri­mo­nio históri­co y susti­tuye la pal­abra usu­al (val­or) por un latin­is­mo paronomás­ti­co que sig­nifi­ca purificación.

En la segun­da estro­fa el poeta describe una visión del amor bas­tante per­son­al y estrecha en sus posi­bil­i­dades de ser. Lo que puede destacar de su con­cep­ción del amor son val­ores y otros ide­ales, en con­traste con la sen­su­al­i­dad y la admiración de la belleza físi­ca. La primera descrip­ción clara­mente delimi­ta el tipo de amor (en cuan­to a val­ores éti­cos), desin­tere­sa­do es un con­traste con la pesad­um­bre (de la vida con­sciente) y con sen­tir cul­pa por no dar el ide­al román­ti­co de la otra per­sona en la relación. La Mujer no está en esta con­cep­ción del amor, tan­to en el jardín idíli­co donde el poeta esper­a­ba encon­trarse con Ícaro, Valdez Leal y Utril­lo (y talvez, Car­avag­gio y Tolouse-Latrec tam­bién) como el amor soli­tario que el hablante líri­co com­parte con su gato. Los gatos tienen 4,000 años de vivir en hog­a­res de seres humanos, fueron domes­ti­ca­dos en el antiguo Egip­to luego que fue­sen primero aprovecha­dos para com­bat­ir las pla­gas de roe­dores en las planta­ciones agrícolas.

Los gatos rep­re­sen­tan un par­a­dig­ma sim­bóli­co rico. Según muchos psicól­o­gos (Bie­der­man, p. 60) los gatos rep­re­sen­tan la psiquis femeni­na cuya sen­si­bil­i­dad se arraiga en los aspec­tos más oscuros e intu­itivos de la vida. Los gatos al ser difí­ciles de atra­par tam­bién rep­re­sen­tan la lib­er­tad y su visión noc­tur­na ha sido inter­pre­ta­da como un poder mági­co en dis­tin­tas cul­turas. En el aspec­to sin­tag­máti­co, el gato es más como un niño al que se mima de for­ma exce­si­va y con­tra­dic­to­ria. El ide­al de amor que describen los primeros tres ver­sos tiene sus con­trastes con el amor de padre, porque el bebé no puede ser desin­tere­sa­do si nece­si­ta ser pro­te­gi­do, durante su infan­cia, para sobre­vivir. Los gatos tam­poco son desin­tere­sa­dos en lo más mín­i­mo. La pesad­um­bre es la expe­ri­en­cia indi­vid­ual del yo líri­co y depende de su propia sen­si­bil­i­dad. Es de supon­er que fal­lar­le a alguien gen­era cul­pa sin embar­go los gatos se pueden cuidar solos. El poeta parece cap­turar la irra­cional­i­dad del amor sin estar ple­na­mente con­sciente o seguro de ello en su soledad.

En la ter­cera estro­fa de esta tabla el poeta retoma el tex­to pin­tu­ra. Si com­para­mos con la primera tabla vemos a un pin­tor bas­tante más inmer­so en sus estu­dios de la his­to­ria del arte y la apropiación de téc­ni­ca, temáti­ca e inclu­so con las biografías de los pin­tores. Pese a que existe una relación con To an Injured Dog on the Streets de William Car­los Wal­liams, sin embar­go es rep­re­sen­ta­da como una real­i­dad viva para el hablante líri­co. El tex­to pin­tu­ra se puede apre­ciar como tal y no como un enun­ci­a­do ora­cional ya que carece de for­ma ver­bal con­ju­ga­da, es más ade­cua­da la metá­fo­ra del tex­to-pin­tu­ra, los «no» rep­re­sen­tan el tono, la modal­i­dad de rep­re­sentación, lo emo­ti­vo «[el] asfal­to[, los] focos [, las] llan­tas» son los ele­men­tos del paisaje y final­mente la «muerte» es el ele­men­to nar­ra­ti­vo. El gato es Horus y el poeta es Isis por ser la sola per­sona dis­pues­ta a llenar la orfan­dad del feli­no. El mito de Horus es par­a­dig­máti­co porque su mito tam­bién incluye sobre­pro­tec­ción y un even­tu­al des­ti­no glorioso.

El poeta señala que la man­era que encuen­tra al gato es como el cuadrúpe­do de To a Dog Injured in the Street de William Car­los Williams. CMR ase­gu­ra que se llam­a­ba Storm, sin embar­go según el poe­ma la mas­co­ta de infan­cia de Williams se llam­a­ba Nor­ma. Este juego par­a­dig­máti­co es intere­sante. El per­ro ha sido atro­pel­la­do y se lo encuen­tra el poeta. En el poe­ma el hablante describe cómo el per­ro no es un per­ro sino que es él mis­mo y que de una man­era muy viva él sabe su dolor. Recuer­da que Nor­ma tenía per­ri­tos y él temía que al ama­man­tar­los la destru­irían (lo cual parece sim­bolizar el laber­in­to de su com­ple­jo de Edipo). En la obra de Williams existe el poe­ma Spring Storm y un capí­tu­lo lla­ma­do Storm (1967, pp. 303–8) en su auto­bi­ografía. Ambos nar­ran una tor­men­ta a través de motivos bucóli­cos. Williams nos da una clave de cómo leer sus tex­tos, cuan­do expli­ca la poesía de René Char y el enorme dolor que encuen­tra en sus flo­res y riachuelos.

En Spring Storm la tóni­ca es lúgubre, la descrip­ción y las acciones son de cómo cae la llu­via a lo largo del día, cómo pen­e­tra y ero­siona la nieve y el sue­lo pau­lati­na­mente. En Storm el poeta recuer­da otra tor­men­ta (de otoño), habla sobre su juven­tud, los últi­mos momen­tos con vida de su madre y cómo él tuvo impul­sos autode­struc­tivos después de su muerte, recuer­da que un día con­ducía su car­ro a una veloci­dad tan exce­si­va que ape­nas se sal­va, por cen­tímet­ros, de la muerte. Es seguro, que para CMR, el Edipo sea un aspec­to prin­ci­pal en su con­cep­ción del amor, debido a lo fun­da­men­tal que es la expe­ri­en­cia emo­cional en la psiquis mas­culi­na. WCW racional­iza y dosi­fi­ca el dolor al mis­mo tiem­po que lo cifra den­tro de metá­foras austeras y cal­mas, en este caso de la muerte del per­ro que le recuer­da a Nor­ma (y Nor­ma a su propia madre). Eso es lo que señala CMR, aparente­mente sin quer­er dis­cu­tir­lo sino que trans­for­mán­do­lo en amor al gato “Poe”, lo cual se logra al sub­ver­tir el sim­bolis­mo neg­a­ti­vo del Gato Negro.

«Talvez no llegué tan tarde al Jardín», este ver­so indi­ca un momen­to en que el poeta se encuen­tra emo­cional­mente naufra­ga­do en la lit­er­arei­dad. En el reino oníri­co, el jardín es un espa­cio para el crec­imien­to inte­ri­or y la real­ización de un plano de con­cien­cia más ele­va­do. La lec­tura y creación lit­er­aria son especí­fi­ca­mente el tipo de paraí­so que visu­al­iza el poeta, no unas sim­ples reliquias cualquieras. El jardín no solo es un paraí­so al que se lle­ga sino que con el tiem­po se cul­ti­va con un com­pro­miso sim­i­lar al de cuidar a su feli­no. El jardín que encuen­tra el poeta está en su inte­ri­or y su úni­co aspec­to exógeno es el gato homón­i­mo de Poe. El hablante líri­co describe para esta tabla un par­a­dig­ma de con­tenido (tex­to lit­er­ario) que incluye dos poe­mas y una prosa de William Car­los Williams, la poesía de René Char y una prosa macabra de Poe. El diál­o­go entre estas obras y otros diál­o­gos son la sus­tan­cia del jardín que no solo dis­fru­ta el poeta sino que lo gen­era también.

Tabla III

El ARTÍ­FICE SUMERIO

En la época que vivió CMR era casi imposi­ble con­seguir una tra­duc­ción de las tablil­las sume­rias, prob­a­ble­mente leyó el Enu­ma Elish y la Épi­ca de Gil­gamesh. En la tablil­la VI de Enu­ma Elish se nar­ra cómo el dios Mar­duk creó a la humanidad con genes de especies locales y genes de su propia especie (dios­es). Los seres humanos fueron hechos para tra­ba­jar durante una época en que los dios­es se encon­tra­ban en guer­ras con­stantes: en el tex­to hay dios­es, dios­es rebeldes, reyes de dios­es y señores del uni­ver­so. En esta ocasión el poeta en vez de tex­to-pin­tu­ra tra­ba­ja con el tex­to-ima­gen de las impre­siones de sus sel­l­os cilín­dri­cos. Entre estas imá­genes se pueden encon­trar com­posi­ciones sim­i­lares a los altor­re­lieves de la antigua civ­i­lización egip­cia, en donde apare­cen obje­tos extraños que mod­e­lan un sis­tema solar casi exac­to con lo que cono­ce­mos hoy en día.

Entre los arte­fac­tos que se han excava­do hay estat­uas, pla­cas y tal­la­dos de los héroes de sume­ria. El poeta men­ciona mujeres que fueron pro­tag­o­nistas de amores «exe­crables» que han sido preser­vadas en tal­la­dos y escul­turas por mile­nios, aunque nues­tra civ­i­lización ape­nas las conoce des­de el siglo pasa­do. En la mitología sume­ria exis­ten dos fig­uras femeni­nas trascen­den­tales Innana y Lilith. La civ­i­lización sume­ria era patri­ar­cal y las mujeres no tenían iden­ti­dad indi­vid­ual, estas heroí­nas eran la excep­ción. Innana bajó al infra­mun­do, luchó para estable­cer la suprema­cía de Uruk, con­denó a su esposo al infra­mun­do y ful­minó una mon­taña entera porque el obje­to inan­i­ma­do no ven­eró su pres­en­cia. Lilith (cuyo nom­bre sig­nifi­ca espíritu) aparece en muchos mitos antigu­os, como la primera esposa de Adán que fue expul­sa­da por ten­er los ímpe­tus de un hom­bre, como demo­nio y como la seduc­to­ra que human­izó a Enkidú.

Sume­ria es tam­bién donde según el Géne­sis esta­ba el jardín del Eden (entre el Eufrates, Tigris, Karke y Shatt). Lo extraño para el poeta, edu­ca­do en la tradi­ción judeocris­tiana y creyente es sin duda la modal­i­dad y rep­re­sentación de los sume­rios que tiene otro tipo de cos­mo­visión com­ple­ta­mente difer­ente: politeís­ta, las dei­dades son más humanas y las tablil­las con escrit­u­ra cuneiforme pre­cede la escrit­u­ra del Géne­sis por mil años. El poeta al igual que Ícaro quería real­mente volar lo más alto posi­ble y asumir ese ries­go. Su búsque­da poéti­ca lo lle­va a encon­trar paz en su diál­o­go con los muer­tos a través de la lec­tura, asimis­mo escribir su propia obra. Esta búsque­da a través de la his­to­ria, el arte y la sen­si­bil­i­dad en el rito tex­to-pin­tu­ra llevó al poeta a un jardín cós­mi­co, orig­i­nario, alienígeno y pagano que le brindó nuevas luces que más bien amar­gan al estrel­larse con un mun­do donde es peli­groso pen­sar demasi­a­do. «Sí. No debí nun­ca venir al Jardín».