The Thir­teenth Floor

EL PISO NO. 13 es una cin­ta de mis­te­rio-romance-sus­pen­so-cien­cia-fic­ción en donde dis­tin­tos planos cronotópi­cos con­sti­tuyen una yux­ta­posi­ción de uni­ver­sos para­le­los y via­jes por el tiem­po en una tra­ma cuyo vehícu­lo es la real­i­dad vir­tu­al. Josef Rus­nak, dirige una cin­ta ele­gante y ver­tig­i­nosa en donde lo aparente siem­pre deberá ser cuestionado.

La ciu­dad de Los Ánge­les en 1937 tiene un tinte cetri­no con loca­ciones a veces sun­tu­osas otras más austeras pero siem­pre añe­jadas y un aura lig­era­mente macabro. El pro­tag­o­nista, inter­pre­ta­do por Craig Bierko, tiene que via­jar este pasa­do vir­tu­al dis­eña­do por su empleador (Armin Mueller-Stahl) para resolver el móvil de su asesinato.

El espa­cio dramáti­co del pre­sente (un pre­sente que cuen­ta con una real­i­dad vir­tu­al que prob­a­ble­mente requiere un par de gen­era­ciones para exi­s­tir en nues­tra real­i­dad) es plas­ma­do con ras­ca­cie­los vítre­os en donde pre­dom­i­nan el azul, negro y gris, y cos­tosa dec­o­ración min­i­mal­ista. Los ele­men­tos dan la pau­ta para ambi­en­tar la psiquis pro­tagóni­ca entre otras dos que ocu­pan el mis­mo cuer­po en otros espa­cios y tiempos.

El futuro es utópi­co, y se ase­me­ja mucho un híbri­do de la vista más fotografi­a­da de Sao Pao­lo con aque­l­la de la línea costera de Syd­ney. Tam­bién tiene un ligero tinte sim­i­lar al LA dis­eña­do por la nos­tal­gia de Han­non Fuller a difer­en­cia que la ambi­entación utópi­ca tiende más su tiña al amarillo.

El uso de col­ores es una de las for­mas más direc­tas de impacto psíquico, por ello son de notar y de hac­er lec­turas sinestési­cas. La direc­ción de Rus­nak con­trasta real­i­dades que dis­tan mucho en lo cromáti­co, los val­ores con­ven­cionales dota­dos al matiz armo­nizan con la tra­ma y brin­dan al filme sub­tex­to psicologista.

En la LA de 1937 se con­ju­gan con­stan­te­mente el verde y el amar­il­lo, Según el habla pop­u­lar el verde sim­boliza inex­pe­ri­en­cia o inocen­cia, nociones que armo­nizan con un crono­topo de baja tec­nología y pre­dios vacíos que rodean edi­fi­ca­ciones que la ciu­dad de LA con­sid­era históri­c­as. En el renacimien­to el verde sim­boliza a Venus (Ven­er­alia, deseo sex­u­al), talvez por ello el tur­is­mo sex­u­al de Fuller.

La premisa de aso­ciar la inocen­cia con el ero­tismo no es ilóg­i­ca si tomamos en cuen­ta las esce­nas ini­ciales del filme en donde el anciano empre­sario, se pasea por un lob­by con mucho dora­do (oro, sun­tu­osi­dad, riqueza, avari­cia) y botones, con­ser­jes y Valets de chaqués rojos (hier­ro, pasión, Marte). Según Böck­ler (1688) la com­bi­nación del verde con el amar­il­lo sim­boliza la obstinación.

La rep­re­sentación de la con­tem­po­ranei­dad es una de servi­dores y mue­bles negros (plo­mo, luto, mis­te­rio, Sat­urno) y tinte azul (estaño, leal­tad, aus­teri­dad, Júpiter), una sola esce­na en este crono­topo es col­ori­da y es cuan­do el héroe/homicida coge de su canas­to una camisa amar­il­la (cobardía, cod­i­cia) ensan­grenta­da (mar­tirio cris­tiano, vida, pasión). La camisa, la vis­tió el asesino y la san­gre era de Fuller.

Los servi­dores esta­ban en el piso que dio nom­bre al largome­tra­je, en ellos los parpadeos elec­tróni­cos orde­nan el uni­ver­so arti­fi­cial (¿vali­do?) y mis­te­rioso, que resul­ta ser la creación que destruyó a su creador tan­to en el caso de Ash­ton vs. Whit­ney como el de Real­i­dad Vir­tu­al vs. Fuller. El mito de Edipo está impli­ca­do en este razon­amien­to si con­sid­er­amos que Ash­ton tropieza con el robo de la vida de Whit­ney, y RV despo­ja a Fuller de creerse real.

Dou­glas Hall, tiene que internarse en el mun­do descono­ci­do, crea­do por su padre sim­bóli­co (y que en el año 2024 resul­ta ser su ver­dadero padre) para bus­car­lo, como en La Odis­ea. Gri­er­son (la copia de Fuller) reúne las car­ac­terís­ti­cas de Nés­tor y el ver­dadero Fuller (cuyo nom­bre es descono­ci­do) resul­ta ser un padre descono­ci­do, como Odiseo.

Esta pelícu­la puede ser cat­a­lo­ga­da en múlti­ples géneros; el tiem­po fílmi­co, el rit­mo, los ángu­los, etc. se ade­cuan a los cam­bios con­stantes entre el sus­pen­so, mis­te­rio, romance y ciencia-ficción.

En las esce­nas de sus­pen­so, el tiem­po fílmi­co en las esce­nas de sus­pen­so oscila entre con­den­sación y simul­tane­i­dad (los com­bat­es entre per­son­ajes), hay movimien­tos de bal­anceo (cuan­do Jane está en peli­gro de ser asesina­da por David), rit­mos con suce­siones de primeros planos y planos detalle (el asesina­to del Sr. Fuller), el plano figu­ra es usa­do cuan­do Ash­ton tiene una pis­to­la y está de pie jun­to a los servi­dores ame­nazan­do a Hall y el plano de cam­po pro­fun­do cuan­do el Dtve. McBain mata a David.

Para la creación del mis­te­rio los planos detalles son fun­da­men­tales: cuan­do apuñalan a Fuller; cuan­do Hall des­cubre evi­den­cia que lo incrim­i­na como la camisa amar­il­la, el per­iódi­co de Tom Jones asesina­do; la car­ta; etc.

El pare­ci­do físi­co de los per­son­ajes de cada una de las real­i­dades con­tribuyen en gran medi­da a lo mis­te­rioso, se tra­ta de vin­cu­lar a ellos entre sí, los mis­te­rios siem­pre hacen al espec­ta­dor caer en la val­o­ración psíquica de los per­son­ajes. Whit­ney y Ash­ton son polos opuestos, pero a lo largo de la cin­ta uno es oblig­a­do a sospechar del pobre Whit­ney que mejor se hubiera queda­do en casa.

Cuan­do Hall se encuen­tra con Jane Fuller (Gretchen Mol), se usan planos de ¾ para aprovechar los dotes de la actriz y la expre­sivi­dad dramáti­ca. Asimis­mo la bar­ba níti­da­mente desal­iña­da de Hall lo acer­ca a Jane para deno­tar la ten­sión sex­u­al y luego el romance de ambos personajes.

Las inter­preta­ciones de ambos actores en lo que respec­ta su amor, son bien logradas. El romance es más evi­dente en la esce­na en que Jane no es ella sino Natasha Moli­naro, y Hall la mira a los ojos y él es un extraño a ella y se repite una frase cur­si sobre dèja-vu. Él ama a la chi­ca de clase tra­ba­jado­ra que se involu­cra con cretinos y se parece a Jane y Jane ama a aquél inves­ti­gador de una com­pañía de soft­ware que se parece a David, antes de que éste se corrompiese.

La cien­cia-fic­ción está más en el argu­men­to que en explo­siones y naves espa­ciales. Se usan escenografías dig­i­tales (LA, 1937 y ?, 2024), una máquina de real­i­dad vir­tu­al que parece máquina de tiem­po de las pelícu­las de los 50’s con sus láseres de dis­cote­ca y que en 2024 ha sido reduci­da a unos lentes de sol con luces, un ángu­lo pic­a­do que incluye un esquele­to vir­tu­al del resto de uni­ver­so en los col­ores favoritos de la cien­cia-fic­ción: verde y negro.

El género de la cien­cia-fic­ción es uno tilda­do de fan­ta­sioso, espec­u­la­ti­vo por ello su lim­i­ta­do número de admi­radores. Con fre­cuen­cia abstrae temas tabú lo sufi­ciente para abor­dar­los de for­ma fran­ca y críti­ca. La sociedad norteam­er­i­cana de la era de Nixon es crit­i­ca­da en Plan­e­ta de los Simios. La admin­is­tración de Rea­gan en dece­nas de filmes postapoc­alíti­cos como Amer­i­can Cyborg, Def­con 5, etc., que men­cio­nan por nom­bre a las cor­po­ra­ciones cor­rup­tas que siem­pre están involu­cradas con los repub­li­canos. Lo cos­mológi­co (2001 Una Odis­ea Espa­cial, The Matrix,) es tam­bién un tema de este género.

El tema de la real­i­dad vir­tu­al brin­da opor­tu­nidades para hac­er una críti­ca de la sociedad de con­sumo, del condi­cionamien­to y la ena­je­nación de las masas ante una serie de val­ores fal­sos como se evi­den­cia en The Matrix.

En El Piso No. 13 se ocu­pa el vehícu­lo de la real­i­dad vir­tu­al para sug­erir (en The Matrix es explíci­ta la reflex­ión de estas ver­dades) med­ita­ciones sobre uni­ver­sos para­le­los en donde uno existe con otra vida; lo oníri­co (Hall despier­ta en 2024 con­ver­tido en David —gran cam­bio), una mente con sueños induci­dos por máquina; lo ontológi­co ¿existe el que no tiene cuer­po pero se autor­reconoce? ¿Qué es exi­s­tir? ¿Yo en real­i­dad exis­to? ¿Existe la real­i­dad?; la reen­car­nación: los per­son­ajes exis­ten en dis­tin­tas épocas históri­c­as con vidas y cir­cun­stan­cias distintas.

En 1999, las pelícu­las The Matrix y eXis­tenZ tam­bién fueron estrenos, ten­den­cia usu­al de Hol­ly­wood que cuan­do una pelícu­la exi­tosa estre­na (en este caso The Matrix) estre­nan todas las más sim­i­lares a mano. Mira­max dis­tribuyó esta pelícu­la inde­pen­di­ente cuya suerte no fue ni de penas ni gloria.

Sin embar­go ésta no es The Matrix, pelícu­la muy respetable, sino que es un mis­te­rio de asesina­to, el gran vil­lano es demasi­a­do humano, y el argu­men­to es más intimista. La direc­ción fue muy estéti­ca, el mis­te­rio bien logra­do y las actua­ciones fueron dig­nas sobre todo la de Vin­cent D’Onofrio y la de Gretchen Mol. El epí­grafe de Descartes al prin­ci­pio no quedó muy bien, crea en el espec­ta­dor la sen­sación de que la pelícu­la será tonta.